Владимир Коларић: ИЗМЕЂУ СВЕТЛОСТИ И ТАМЕ – МУЗИКА ЂОРЂА ЧАРКИЋА КЛИНЦА
У популарној музици често је опевано индивидуално и друштвено осећање отуђености и празнине, па је то очекивано случај и у актуелној српској и регионалној сцени, чему посебно погодује контекст, добрим делом обележен апатијом, економском нестабилношћу и вредносном дезоријентацијом. Тематизовање оваквог погледа на стварност и оваквог доживљаја стварности део је уметности још од романтизма, а посебно модерне, па нам вероватно, већ на основу школске лектире, најпре падају на памет француски „уклети песници“, попут Бодлера или Рембоа.
Када је полуларна култура, а посебно популарна музика у питању, то је пре свега форма коју стварају млади људи који се обраћају младим људима, и свој интензивни развој дугује управо јачању међугенерацијског јаза у англосаконским капиталистичким друштвима после Другог светског рата, када се уједно, практично по први пут, институционализују млади као посебна и активна друштвена, али и културно-идентитетска, па зашто не рећи и економска категорија. Један од начина исказивања свог осећаја неприпадања затеченом друштву „одраслих“ и бунта против њега, било је тематизовање незадовољства праћеног не обавезно позивима на насиље или мање или више декларативно и доктринарно позивање на друштвене промене и друштвену акцију, већ и тематизовање феномена отуђености и празнине, као карактеристика живота у таквом друштву. Кроз ове две емоције, односно два феномена, проблематизују се заправо питање неадекватних људских односа с једне и смисла с друге стране. Млади на овај начин исказују своје незадовољство насилним, лицемерним, манипулативним односима међу људима (заснованих на доминацији и контроли) који су постали норма, као и неспособношћу друштва и његових елита да понуде и афирмишу смисао живљења у таквом друштву, како за појединца, тако и за заједницу, односно да, речима Јулије Кристеве, понуде разлог зашто да и даље живимо заједно. И у једном и у другом случају реч је о проблематизацији темељних егзистенцијалних и идејно-вредносних питања, коју нипошто не треба потцењиати без обзира на форму и контекст у ком су исказана.
У српској популарној музици овог тренутка питања отуђености и празнине тематизују се на различите начине, са различитих позиција и са различитим мисаоним и естетским дометима. Без претензије на исцрпност можемо рећи да се оне крећу у луку од озбиљно, на историјским, културним, митолошким и религијским референцама заснованим промишљањима Ивана Јегдића, опсесивног и радикалног, артистички готово граничног нихилизма старијег али у млађој генерацији утицајног Ђорђа Миљеновића (Wikluh Sky), преко рафинираног приступа група какве су „Кени није мртав“ и „Dram“, где су у прво плану људски односи и емоције у својој веома раслојеној динамици, затим тематизовања живота на егзистенцијалној ивици, али често и ивици закона па и отвореног криминогеног миљеа, где међу многобројним хип-хоп ауторима по аутентичности и изражајности треба извојити Smoke Mardeljana, домаће варијанте гангстерског репа који базично почива на ставу „побуне против модерног света“ попут Марлона Брутала, социјалне и идентитетске хипермаргиналности групе „Prti Bee Gee“ и Микри Мауса, опсцене провокативности Ајс Нигрутина или хиперурбанизованог артизма група попут „Газорпазорп“, „Прото тип“, „Шајзербитерлемон“, „Визељ“ или „Sitzpinker“, који освештени осећај урбане отуђености и егзистенцијалне тескобе и немира спајају са психоделичним доживљајем реалности.
Ово су све веома различите групе и извођачи, врло различитих стилова и осећаја света, и приметно је да се у овој богатој лепези од различитих форми попа и рока, преко хип-хопа и бројних граничних жанрова, обично превиђају потенцијални домети трепа на овом пољу. Разлог је великим делом у томе што се код културне елите треп обично сматра презреним жанром, музички примитивним, до крајности поједностављеним и репетитивним, где је удео ауторства сведен на минимум, критичка оштрица коју потенцијално садржи хип-хоп скоро потпуно отупљена приматом тематизовања пуке жеље за материјалним стицањем, сексуалним пражњењем и забавом и повезаношћу са културом дрога. Ове примедбе су често тачне, али не треба пренабрегнути велику популарност овакве музике код младих генерација, која ипак није ствар само помодности већ и њене корелације са свакодневном стварношћу, као и неспоран таленат и освештеност једног, мада свакако невеликог броја његових представника. Озбиљни трагови трепа постоје и код недвосмислено снажних и рафинираних аутора какав је Иван Јегдић, док многи треп извођачи прелазе на територију других варијанти хип-хопа и других жанрова, па је границе често тешко утврдити.
Велики део садашње продукције осећања отуђености и празнине везује за ноћни живот, провод, градску свакодневницу бесциљног лутања, праћеног промискуитетом, отупљујућом забавом, а често и дрогом, алкохолом и насиљем. Покушај тражења смисла у „ђускању“ (да парафразирамо песму групе „Буч Кeсиди“) открива се као неадекватно, а људски односи формирани на тај начин као лажни, лабави и пролазни.
Најизразитији и најквалитетнији аутор и извођач полуларне музике за базом у трепу на овим просторима, Ђорђе Чаркић, који делује под именом Клинац, иако залази и на терен класичнијих облика хип-хопа, са наративима и реториком насиља, вере у „екипу“, уз карактеристично и претеће, у основи трибално самоистицање („курчење“) и фокусирањем на материјално стицање и робне марке, примарно своју музику гради на осећању света заснованог на искуству празнине урбаног живота чији је центар ноћни провод, промискуитет и жеља за припадношћу мереном материјалним и статусним показатељима. Клинац у свом опевању отуђености и празнине достиже завидну меру лиричности, освештености, уметничке стилизације и текстуалне артикулације, која у неким његовим песмама има снажан егзистенцијални набој и значај. То наравно важи за његове боље радове, мада и у песмама које идејно и артистички не одскачу битно од не нарочито рафинираних стандарда треп и доброг дела хип-хоп продукције, показује уочљиву меру талента и способности ефектног коришћења ограничених средстава и предвидљивог материјала (песме „Немам мира“ и „Корак испред“, на пример).
Живот у које су „жене само за ноћ“, а „флаша тупи бол“, где су „ноћас сви грешни ко да их не види Бог“, и без јасних спољашњих разлога и описаних драстичних дешавања изазива „вриштење у себи“ и неизрецив бол („вриштим у себи и не причам колко боли“). Мушкарци се међусобно продају и издају, а жене поред тела продају и „душе“, свуда су „искушења“ и тај живот је сам по себи „замка“. У таквом свету песнички глас најчешће призива мајку и Бога, мајку као инстанцу безинтересне и безусловне љубави која је потребна и онима највише отупелим и огрезлим, неку врсту мање моралног колико егзистенцијалног коректива (каже се, на пример, да се девојке продају „ко да немају мајке“) и Бог, са којим је песнички глас стално, готово из песме у песму у непрестаном рвању. Глас позива мајку да га „ноћас“ не зове, али да се „моли“ за њега јер је „у замци“, а сам песнички глас је расцепљен, па „пакао“ нису само „други“, већ је он и у њему, и он је сам као и сви остали поприште борбе, која у песмама овог уметника има изузетан интензитет.
Он тако говори о сопственој способности за издају („понеси леђа, а ја ћу понети нож“), у сталном је превирању пред искушењима којима не да „да га узму“, често не спава јер га „боли што радио је некада“, прерано је сазрео, отупео и изгубио поверење у људе („мама, не верујем ником“), свестан је искушења која доноси рани успех и релативна слава („мама, постао сам прескуп, ал скупо плаћем ову срећу, погледај очи – сада лед су“), али осећа жељу за поновном пуноћом живота и интензитетом осећања. Понекад му прија тишина и тама, јер му је доста изложенсти и галаме, метежа, моли женску особу да „престане да сија“ и извлачи га из омамљујућег мртвила, али с друге стране (и у другој песми) само њу „види у тами“ и „чује њен глас у галами“. Песничко ја некад призива таму, како не би видео како себе самог тако и друге („зато сунце брже зађи, да вас више не гледам“). Ипак, та жеља за љубављу и излазак из „таме“ иницирана женском особом, није увек могућа јер су оне пречесто оријентисане према материјалним интересима, док и јунак сам говори како му је новац већи циљ него било која форма славе и успеха. Он девојци каже да није само њено тело оно што га занима, али она му је својим поступањем „дала да је не воли“, односно није му допустила да је заволи, неспремна да иступи из своје ка материјалним исходима усмерене животне рутине.
Живот је променљив, све се тешко ствара а прелако руши, променљиви су и људи и он сам; он штошта не може „себи да призна“, а мало тога у животу и мало људи су оно што изгледају, па песничко ја, признајући девојчину лепоту и своју кривицу за пропаст везе, ипак је у себи пита ко је заправо она „кад угасе се светла сва“.
Клинац, односно његов песнички глас, најчешће се обраћа мајци у тренуцима егзистенцијалне узнемирености и поремећених односа са људима, емотивне повређености и несигурности („мама, ја сам луд, не могу да спавам“), док се Богу обраћа у непрестаном дијалогу, најчешће по питању смисла, питајући се где је Он у том тренутку, стално обећавајући да неће „продати душу“ иако је више пута био на ивици („Боже, зашто сам ја створен? Зашто ми је горе? Не знам да л је јава ил ово су ноћне море“). Њега „не прате људи него црне сјене“, али ипак верује, чак „зна“ да га „чека зора“; сваки корак је тежак и сваки дан „депра“, али он ипак „за успон је спреман“. Људи су „исти“, шаблонизирани, безлични и незаинтресовани, у складу са аскетским учењем о „опонашању“, неаутентичном и репетитивним, рутинизованом животу, без истинског жара и осећања за друге, као базично највећем греху:
„Падала је киша, ону рекли су ми – кисни
Нико те не чује, слободно вришти
Држали су отров, рекли ми – зини
Највећи масакр се направи у тишини“.
Људе који желе аутентично да живе најчешће сматрају „зликовцима“ и „лудацима“, а Клинац аутентичност и личностни принцип заправо везује за неког ко је стално, упркос унутрашњим превирењима и спољашњим делима, води жив и интензиван дијалог за Богом, ко је отворен за Божији глас, а тим и потенцијално Божије дејство у његовом животу.
У песми „Глас“ Клинац пева о гласу у глави који његовом песничком јунаку каже да је „умро“ јер је одбацио овај свет насиља и лажи („јер живот назвао сам курвом“), али отворено и неувијено Богу поставља питање да ли је тиме заправо учинио ишта лоше, што призива аскетско искуство „умирања за овај свет“. Глас који чује га мучи, али му је и потребан, не разуме га сасвим, али осећа да он на неки начин одређује његов живот и усмерава га ка нечему што ни сам не зна шта је. Отворено назива себе „говнетом“, лошим човеком за ког људи мисле да се поправио, док се он заправо само прикрио, јер „није изашло из мене оно што ме гризе“.
У том тренутку, песничко ја повезује тај тајанствени глас са својом уметношћу. Иако признаје да му је место у „паклу“, он ипак покушава да „направи нешто“, овде пре са резултатом мереним критеријума смисла него материјалним, али и њега „излази само црна лирика“. Али – ипак лирика, поезија, која га кад узме оловку „смири“, односно смири оно „лоше“ у њему.
Глас га мучи највише због тога што га тера да „мрзи самог себе“, али не зато што га тај глас на неки ниподаштава и понижава него зато што му указује на неспособност „да воли“. Глас самим својим присуством огољава његову неспособност за љубав, показује му колико је за њу заправо неспреман, огољава га од самопројекција, илузија и шаблона који су га обликовали и које не може да одбаци.
И тај глас заправо подстиче оно најбитније – песничко ја схвативши да су „сви око њега лажни“, себе налази у песништву, оловци коју је „одмах заволео“, која му помаже да „текст из њега лије“. Он пише да избаци „оно што га мучи“, али не да би се „речима курчио“, већ је то писање за њега најдубље егистенцијално искуство. На глас који га мучи указујући му на његову ништавност, он одговара певањем, које не потире глас, али тера га да на њега одговара и кроз то одговарање се преображава, мада са увек неизвесним исходом. Тај глас на који он одговара својим, заправо га нагони да се „свађа са Богом“, не прихватајући сопствену ништавност, мада је све више постајући свестан.
На крају, кад је схватио да „против гласа“ не може, он га прихвата („постали смо другови“), после чега спознаје (глас му „говори“) реалност палог света из ког се не може утећи и који се не може негирати и ограниченост људског стања на овом свету („дани су кругови“), али и сопствену јединственост и непоновљивост, аутономност („не дај да те други људи измене“) и најзад да је живот сам по себи школа, вежба, изазов, искушење које нас припрема за нешто друго и за оно што би могли да будемо. Кад је „послушао“ глас, он више „није био исти“, и схватио је да од свих људи још може да „мрзи“ само себе, односно да види само сопствене грехе и слабости. Наравно, борба се наставила, запитаност о истинском пореклу гласа (Божанском или сатанском?) није престала, да „све црно није побио“, али да је „захвалан за оно што је добио“ и то захвалан гласу што је био ту „кад нису били други“.
Пример Ђорђа Чаркића показује да се и изузетно млад човек, макар и у „презреној“ и ограниченој изражајној форми, може остварити дело упечатљиве вредности, које крије дубок и тајанствен егзистенцијални смисао. Он динамично и проживљено, без улепшавања, самооправдавања и идеолошких парола представља искуство отуђености и празнине, али га супротставља осећању нечег трајног, постојању инстанце пред којом можемо бити оно што јесмо и која је ту и у нашој најдубљој изгубљености паду, не као подразумевајући или према аутоматизму, „заслугама“ и магијском призваношћу доступан појас за спасавање, већ као глас који ће нам се обратити са љубављу и пажњом, кроз наш унутрапњи свет или кроз друге људе, и поштујући нашу слободу помоћи нам да урадимо нешто са својим животима. У том смислу, не мислим да је претерано рећи да Чаркићева уметност важним питањима наше егзистенције прилази из перспективе која открива динамично и раслојено поимање људске ситуације у свету и тајне човека, у доброј мери у складу са антрополошким импликацијама хришћанског духовног искуства и аскетске праксе.
Аутор: др Владимир Коларић, сарадник Патмоса
