ЛИТУРГИЈА И ФИЛМ

Од свог настанка, филм се занимао за Бога и многи значајни теоретичари у филму су видели медиј који је способан да се бави и духовним реалностима. Истраживања теоретичара који су изучавали начин на који се најбоље исказује та стварност, углавном указују на превасходну важност формалног аспекта филма, односно, на потребу за одређеним стилом, а тај стил често повезују са формом богослужбених радњи и сакралне уметности уопште.

Мајкл Бирд (Michael Bird), на пример, у свом делу „Филм као јерофанија” говори о облику филмског реализма који функционише као „теологија одоздо” (што је иначе фраза коју је користио теолог Пол Тилих на кога се Бирд ослања), односно, који тражи свето у дубинама саме реалности и у свакодневном. Бирд заступа и идеју да филмско бележење реалности треба у гледаоцу да пробуди осећај неизрециве тајне да би се могао окарактерисати као „духовни реализам” и да би био сведок феномена који Елијаде описује као пројаву нечег потпуно другачијег, што не припада овом свету и да би тако постао јерофанија – пројава светог.

Сузан Сонтаг (Susan Sontag) у делу „Духовни стил у филмовима Роберта Бресона” насупрот натуралистичком филму који се „даје сувише вољно” говори о филму који захтева труд и подвиг од своје публике и који у гледаоца уноси спокој или стање духовне равнотеже. Под њеним утицајем Пол Шредер идентификује стилске елементе који чине темељ онога што он зове „трансцендентални стил”. Пре свега, наглашава изузетну важност форме и уздржаност глуме што су елементи карактеристични за религиозни ритуал, а такође указује на значај појединих облика сакралне уметности за одређивање елемената који формирају трансцендентални стил. Укратко, Пол Шредер одређује овај стил кроз парове супротности: „Трансцендентални стил бира ирационалност наспрам рационалности, репетицију наспрам варијације, божанско наспрам људског, свето наспрам профаног, интелектуалног реализма наспрам оптичког реализма, дводимензионалност наспрам тродимензионалности, традицију наспрам експеримента, анонимност наспрам индивидуализма” (P. Schrader, Transcendental Style in Film, 1972, 155). Кључне појмови који су у вези са овим стилом Шредер преузима од Жака Маритена. То су „оскудна” и „раскошна” средства од чије правилне употребе зависи успех овог стила. Иначе, Шредер наглашава да се аскетизам и уздржаност налазе на вратима трансцендентног.

ПОВЕЗАНОСТ ЛИТУРГИЈЕ И ФИЛМА

У хришћанском богослужењу Литургија заузима посебно место. Она је темељ Цркве и икона Царства Божијег. Из ње све извире и у њу све увире. Она је догађај сабрања свих на једном месту, не да би се природној заједници додала једна религијска димензија, већ да би се заједнички искусила и окусила једна другачија стварност, стварност Божијег Царства. Угледајући се на Литургију, филм који жели да говори о религиозном или да изрази оно што је свето или неизрециво, никако не би требало да прибегава калемљењу религијских елемената на природну структуру филма, већ да обликује посебан стил који је погодан да искаже оно што је аутор намерио. Обратићемо пажњу на то постоји ли сличност између етоса Литургије и начина изражавања филма који жели да говори о духовним реалностима.

Целокупно литургијско богослужење може да се разуме као путовање, кретање, узлажење у димензију Божијег Царства. Напушта се овај свет, али не зарад одласка у неки други, већ зарад понирања у дубљу реалност тог истог света која, иако тек треба да се оствари кроз његово преображење, на Литургији бива, као предукус, присутна већ сада и овде. Стога, улазак на Литургију није бежање од овога света већ долазак на узвишење са којег се свет може сагледати потпуније. У догађају Литургије сједињују се Бог и човек, небеско и земаљско, вечност и време, историја и есхатологија. Ништа се не уништава већ се кроз то јединство све преображава.

Када усмеримо поглед на филм као уметничко дело које садржи елементе духовног, видећемо сличну намеру. Човек који одлучује да учествује у догађају филма, оставља свој свет зарад уласка у кретање које ће га постепено узводити ка дубљем и ширем разумевању и сагледавању света из кога је првобитно изашао. Пол Шредер је сматрао да натприродно на филму представља само прецизније представљање реалног. Андреј Тарковски је, чак, веровао да „уметник који не покушава да досегне истину, који због споредних занемарује универзалне циљеве може бити само слуга оном пролазном у времену, а позван је да служи бесмртности, трудећи се да учини бесмртним свет и човека у свету”.

СМИСАО ЛИТУРГИЈСКЕ ЕСТЕТИКЕ

Учинити свет и човека бесмртним је оно што жели и нуди и Литургија. Која средства Литургија користи за визуелно оприсутњење духовне реалности? Она поседује свој „наратив” о Христовом доласку, животу, страдању, васкрсењу, „о свему што се нас ради збило” (речи из Литургије светог Јована Златоустог), али он се не исказује препричавањем библијског текста или рационалним објашњавањем смисла тих догађаја. Литургија говори човеку кроз молитву, поезију, мелодију, кроз покрете, гестове, кроз златом проткане одежде, светлост свећа, мирис тамјана, звецкање кадионица, њихање полијелеја. Ко се по први пут нађе на Литургији, много тога му неће бити јасно нити разумљиво, али ће осетити свечаност или светост догађаја, трепет или зачуђеност, задивљеност или усхићење, осетиће мирис и укус оностраног. Зато кључно питање није о чему је на Литургији реч, већ чега је она симбол. У бит литургијских симбола се не улази првенствено познавањем њиховог значења већ њиховим доживљајем, учествовањем у целокупности литургијског богослужења. Литургија нам не објашњава шта је светост Божија, већ ту исту светост пројављује, она је у својој целини епифанија светости Божијег Царства. Л. Бује пише:

„Тај религиозни трепет, та унутрашња вртоглавица пред Чистим, пред Недостижним, пред савршено другачијим и, заједно са тиме, осећај невидљивог присуства, пријањање таквој бесконачној љубави, тако личној љубави да, испитавши је, још мање знамо шта називамо љубављу – само богослужење може предати тај јединствени и непреносиви опит свега тога…У богослужењу, он као да се излива са свих страна, из речи, гестова, из светлости, из миомириса, из нечега што је с оне стране свега, није од овог земаљског, али се њиме преноси…”

Филм као вишеслојно и многозначно уметничко дело се, такође, не може (и не треба) рационално рашчлањивати и анализирати при првом гледању, већ само доживети. Ерих Ромер је сматрао да савремени биоскопски посетилац, у настојању да разуме, заборавио да гледа. Поједини филмови захтевају да буду гледани без формулисања тумачења, да им се гледалац једноставно препусти, да зарони у филм као тајну која се полако разоткрива, али никад до краја, чак и када се рационално разложи на текстове, симболе, кодове.

УПОТРЕБА СИМБОЛА

Једно од средстава које обилато користе и филм (и уметност уопште) и хришћанско богослужење јесте „симбол”. Сам појам симбол садржи у себи питање односа са стварношћу, он је једна врста парадокса: и јесте и није стварност. Недељиво је везан за појам трансценденталног и премошћавање удаљености између коначног и бесконачног. Пол Тилих прави разлику између „знака” који указује на неку реалност, али у њој не учествује и „симбола” који учествује у реалности коју симболизује. Знак има задатак да информише, а симбол да сједини, да повеже, да пружи искуство. Спознати симболе у Литургији не значи научити њихова значења или открити шта су кроз историју представљали, већ дисати са оним чиме они дишу, дисати Божијом присутношћу. Литургија је тајна која се изражава симболима, а кроз симболе се отвара приступ догађају и омогућава учешће у њему. Сакраментална симболика, стога, није само спољашњи украс, већ форма Тајне.

И филмски уметници су обилато користили симбол и визуелне метафоре. Многи од њих су уочавали да оно што је духовно и трансцендентално не треба описивати и препричавати, већ само наслутити и сугерисати, да би се заиста постигао циљ. Филм који настоји да додирне онострано и неизрециво мора задржати извесну тајанственост, недокучивост, нудећи гледаоцу назнаке и путоказе, помажући му да наслути, а остављајући му простор да сам учини покрет и подвиг, да се зарањајући у атмосферу и простор филма, загледа и у себе самог.

Кит Ридер, промишљајући нејасан завршетак Бресоновог филма „Новац”, пише: „Он нам говори о темељној недовршености Бресоновог дела, што оставља његову публику, у овом случају заувек, да тражи још, а то „још” је, можда, више него у његовом делу присутно у њима самима”.

Очигледно да и филм поседује тежњу да узведе човека на узвишење са ког може боље сагледати стварност и себе самог или бар угледати путоказе који ће га узбудити довољно да закорачи у неизвесно да би трагао за тајном постојања. И филм и Литургија, при том, повремено користе врло слична средства да би њихова суштина и циљ били што аутентичније дочарани и да би у човеку пробудили управо потребу за подвигом ка тајанственом и неизрецивом, чежњу за додиривањем недохватљивог, вољу за разотктивањем дубоко скривеног.

Православље

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *