Иван Јовић: Стајање на кули светиљи (кратак есеј о глуми)

Она ми, сасвим озбиљно каже, да би требало да одемо да живимо у једној кули свеиљи, у Bretagni, где смо били у младости. На острву Ouessant. Вели, да се смиримо једном. Мени онда пада на памет реченица на шпанском: да се смирују само мртви – se quedan solo los muertos. (Милош Црњански)

Узевши у обзир даљи ток овог разматрања, чини се да га не може бити без става приписаног диви старог Холивуда, Бет Дејвис: „Глума треба да је већа од живота. Сценарији треба да буду већи од живота. Све то треба да буде веће од живота.“ Дакле услов да се наредне идеје разумеју у правом кључу јесте да главна претпоставка за њихово разумевање буде утемељена у уметности која је „већа од живота“ и која сведочи универзалне вредности, оне које имају моћ претрајавања; у уметности која нам се обраћа још дуго након одласка оног ко ју је оваплотио. Ово се „ограничење“ мора исказати на почетку – глума, као интерпретативна вештина која има за циљ да забави, да дневнополитички агитује, да буде користан, утилитаран друштвени коментар – није  предмет овог разматрања. 

Темељни услов разматрања је, дакле, и даље уметнички неприкосновен предложак – текст чија вредност постоји независно од глумца који га оваплоћује на сцени. Као што бисмо могли тврдити да се литургија за оног ко ју је искусио наставља и након изласка из храма, јер човек тада почиње да је живи у својим свакодневним односима, пошто је упио светлост која му омогућава промену – тако је и након уметнички снажног позоришног доживљаја. Ми по изласку из позоришта почињемо да живимо промену – и то осећање или стање које остаје са нама јесте оно што одваја велику, високу уметност од ниске и мале. Тек када изађемо из позоришта отпочиње њено право дејство – док свака забава престаје са изласком из сале. Говоримо, дакле, о уметности која има превратнички карактер – али унутрашњи превратнички карактер; која мења и преумљује и оног ко је ствара и оног ко је прима. Верујемо да оно што сведочи о значају неког уметничког дела јесте његов капацитет да нас промени, да трајно утиче на нас постајући део нашег унутрашњег репозиторијума, доживљај подједнако важан као наша интимна сећања. 

У оним тренуцима у којима нас глумчева уметност остави без даха, омогући нам емпатијско уживљавање у лик и доведе напослетку до катарзе – остајемо са питањем чему смо заправо присуствовали, са осећањем да смо присуствовали једном тајновитом преображају, доживљају помало мистичном. Истовремено смо свесни да је глумац пред нама само најистуренија тачка једног опсежнијег уметничког подухвата – пре њега је ту био текст, па режија. Овде можемо креирати слику „стајања на кули светиљи“ – писца и редитеља можемо доживети као неког ко стоји на кули изнад мора и посматра пучину, попут стражара чији је посао да на тој кулу  упали ватру коју ће видети бродови у даљини. Та ватра са куле светиље је глумац – путници на бродовима су људи у публици – ако ћемо бити доследни у овој метафори. Ово је, дакле, виђење глумца као носиоца светлости; прецизније – да би тај доживљај био до краја функционалан, глумац мора бити више од тога – он мора бити светлост.

Верујемо да се то догађа само онда када је глумачка игра схваћена као сведочење а не као представљање одређеног лика. Баш као што и у другим уметностима важи критеријум изражавања сопствених доживљаја и сопствене личности – то морамо видети и у врхунској глуми – она није и не може бити само пуко одигравање ликова; она није симбол него реалност. Тиме долазимо до нама важне везе са иконичком уметношћу у којој икона изображава тајну личности али и њену дубинску божанску – дакле надличносну парадигму. Оно што такав глумац даје на сцени је реалност а не симбол реалности.

У литератури срећемо разликовање три врсте свести  у теорији глуме – такозвану трослојност свести у којој здраворазумска свест представља контролора игре кроз рационалне оквире постојања на сцени, који глумца онда чувају од психопатолошког саживљавања. Затим следи над-ја, које делује у тренутку надахнућа, када креативна подсвест преузме контролу над стваралачким процесима, елиминишући рационално. Напослетку је ту трећи слој – игра свести лика, генерисана из подсвести; оличена у трансформацији осећања у саосећање, сасвим очишћено од егоизма. Ово бисмо могли назвати психолошким раслојавањем.

Уколико бисмо посегнули за духовним раслојавањем глумачке уметности, изградњу лика могли бисмо представити изнова кроз икону, кроз троструки однос између иконописца, иконе и Христа. На овој равни говоримо о тексту – и као литерарном предлошку и као специфичном редитељском рукопису (иконописац); затим о лику који глумац исповеда (икона); и о пралику, универзалној парадигми без које нема дубљег садржаја (Христос). Овај најдубљи садржај је оличен у харизми глумца, у самом његовом бићу из ког се делује, а не у естетици лика. Без овог харизматичног слоја нема дубљег садржаја већ на сцени гледамо празну слику.

На једном малом кикладском острву био сам у прилици да видим чудотворну локалну икону Богомајке која је у потпуности изгубила свој видљиви лик. Испод кованог сребра налази се сасвим поцрнели лик Богородице и њеног божанског Сина, привлачећи људе да падају на колена у молитви. Чак и сасвим лишена сваке естетике, али са бићем које пулсира чистом харизмом – то је мистична димензија која се пред нама  одвија и на сцени у присуству велике глумачке уметности. Без те најдубље димензије у којој се огледа прволик – глумац генерише празну слику која нема дубинско значење и гледаоца не доводи до преумљења ни катарзе.

Да би глумац могао то да постигне он умире за свет – гаси сопствени его и игра за публику са намером да је преобрази, а не да јој се допадне. У питању је процес превођења, довођења до интуитивне спознаје онога што стоји иза живота. Пратећи ту духовну методологију глумац побеђује смрт зато што на неки начин кроз њу увек изнова пролази. Верујемо да глума има смисла само у амбицији победе над смрћу – у позоришту, где иза конкретног извођења не остаје ништа – иза  глумца остаје само траг промене у њему самом и у публици. Ова промена се одвија управо кроз уздизање харизматичне треће димензије, кроз вечни, универзални прволик. Сусрет са прволиком је оно што преображава публику у истој мери у којој преображава и глумца на сцени.  

У једном смислу глумац са изласком на сцену – силази у гроб;  приносећи жртву, стављајући на тај олтар себе, свој его, постајућу „луд Христа ради“ или, да будемо доследни, „луд прволика ради“. То је оно чиме он светли и зато је тај доживљај за публику сасвим посебан и јединствен у односу на све дуге доступне естетске доживљаје (читање уметничког текста, слушање музике или доживљај ликовног дела). Ритуалност коју има богослужење, коју је поседовало и античко позориште, дубоко је сценична и у сржи је нашег архетипског позоришног доживљаја. Зато гледалац има доживљај да учествује у обреду чије значење, уколико је дело успело, увек остаје „иза“, мистично и скривено и до краја неисказиво – доживљај који измиче коначној објективацији и који је у основи непоновљив.

Да би се до тог дошло, глумац исповеда свог лика, баш као што то чини духовник у светој тајни исповести; кроз тај чин га спознаје, што ствара услове да се личност и лик  сједине – глумац отуда о лику мора знати оно што о њему не знају ни редитељ ни аутор текста који је лик зачео. Тај однос између глумца и лика, личности и лика повезан је, дакле, светом тајном. То важи и за позитивне и за негативне ликове који се изображавају на сцени. У негативцу се сведочи растурена човечност, „мали бог у блату“ – и икона може представити демона, и Јаго се може на сцени живети тек након што је исповеђен – и тада се игра истина односа између онога што су лик и личност разменили.

Ово је, дакле, све преузимање светлости која мора да постоји већ у тексту – и која се онда прелива даље на све карике у ланцу стварања – све до глумца чији је задатак да постојано са куле светли бродовима. По радости тог светљења глумац може знати да ли је на правом путу; по радости игре која уводи у испуњеност туге што се осећају границе душе у којима не може да се прими у себе ништа друго. Та препуњеност би се могла дефинисати као радосна туга.  Као и у другим случајевима, она и у сценској уметности мора бити валидирана разликовањем духова: тај доживљај не сме бити  празна еуфорија већ поседовати квалитет тишине духа, који не сме бити уздрман буком аплауза.

Напослетку, свака позоришна представа се заврши паљењем светлости у публици а гашењем светлости на сцени – позорница се враћа у таму – дошло је до преношења светлости. Светлост је са куле светиље отпутовала до оних на бродовима који је сада, преображени, разносе даље по свету.

Фото насловна: Са снимања филма Сеновити Медитеран, аутор Милан Коларски

Иван Јовић, редитeљ

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *